12 settembre 2019

Piazza Fontana a Taranto: lo spazio urbano come luogo “dell'accidentalità”

Veduta di piazza fontana del 1703
Pubblico sul mio blog un articolo di


FRANCESCO MOSCHINI, Piazza Fontana a Taranto: lo spazio urbano come luogo “dell’accidentalità”

edito in: “La pietra svelata, 2° BIENNALE”, L’Aquila, ottobre 1991. A cura di Andrea Taddei, coordinamento di Gianluigi Scimia


Il progetto e la realizzazione di Piazza Fontana a Taranto, tra gli esiti più recenti dell’itinerario artistico di Nicola Carrino si qualifica sicuramente per la complessità storica, architettonica e urbanistica in cui si colloca, come una delle più avanzate elaborazioni per nuove strategie di intervento di riqualificazione urbana. Questo risultato dipende dal fatto che finalmente la tutela e la valorizzazione di un contesto finora così degradato sono state risolte da N. Carrino con la puntuale riscoperta di nuove geometrie della piazza e queste, a loro volta, sono stata rese più incisive proprio dal ritmo necessario che è stato loro impresso attraverso il ricorso alla misura come generatrice di forma.
N. Carrino sembra sottolineare con questo intervento che solo nell’unitarietà della concezione progettuale e possibile intervenire sulla città tenendo presenti sia la logica della salvaguardia e quella della rifunzionalizzazione della città stessa per “parti” e per “fasi” successive. Ecco perché gli deve esser sembrato da subito inadeguato il problema di riqualificare uno spazio aperto attraverso semplici attrezzature di arredo urbano o con un singolo elemento scultoreo. Tutto ciò nella sua “separatezza concettuale” oltreché di immagine, avrebbe potuto sembrare più una sorta di risposta volta ad acquietare le cattive coscienze colpevoli delle attuali condizioni del degrado urbano piuttosto che una volontà di risolvere il degrado complessivo tipico di ogni area diventata col tempo “margine”. Certo, in qualche modo, si poteva ritenere risolto il problema della progettazione delle piazze già a partire dalle teorizzazioni elaborate alla fine dell’ottocento da Camillo Sitte. Per quanto possa sembrare paradossale con la sua opera “l’arte di costruire la città”, l’autore già metteva a fuoco una tematica di grande attualità, non tanto per quanto riguarda l’enunciazione di una tecnica capace di consentire la progettazione di quei particolari luoghi urbani, quanto per iI suo sottolineare e poi ridurre a tecnica un problema legato più in generale ai metodi stessi di crescita della città, ed al “pensiero” che la sottende.
E proprio questo sembra enunciare N. Carrino: il problema non è quello di decidere con quale “trucco” intervenire sui luoghi urbani, se siano migliori le piazze medioevali di C. Sitte o le ipotesi “stravaganti” o “neomoderne” che si sono succedute dal secondo dopoguerra ad oggi, nella convinzione che la forma di un luogo possa in qualche modo porsi come sufficiente garanzia di qualità della vita. Il problema, sembra indicare N. Carrino, va posto, prima ancora che in termini di maquillage, in termini di riconoscibilità della città stessa, quasi a contrastare la sua crescita in forme ed in suo occupare spazi liberi in modo irrazionale e senza qualità. L’artista sembra inoltre sottolineare che dobbiamo riflettere sulla città così come si è stratificata e consolidata, sui suoi contenuti e sui suoi valori, riscoprendone le sue radici segrete per poi poterne le sue “forme”. Ecco perché il progetto per piazza fontana è ben lungi da quelle proposte di interventi che ritengono di poter caratterizzare un luogo con singoli elementi estranei e decontestualizzati se non addirittura costretti a diventare rotatorie per la circolazione veicolare. C’erano alcuni rischi impliciti in questo intervento su Piazza Fontana, cui fare attenzione, onde evitare l’eterogeneità degli interventi più diffusi in contesti di notevole valore storico, culturale ed ambientale. Da una parte un atteggiamento di mimetismo ambientale che romanticamente avrebbe potuto lasciare le cose come stavano, evitando qualsiasi tipo di intervento “forte”, dall’altra come avviene nella prassi quotidiana liberismo fondato sulla totale ignoranza nei confronti della preesistenza disinvoltamente manomessa fino ad una condizione di nuovo anche se più “ordinato” degrado. N. Carrino sembra evidenziare che una delle caratteristiche dello spazio aperto è la sua vitalità espressa attraverso nuovi segni che si vanno sommando nel tempo con un loro carattere di necessità quando uno spazio urbano non si presenta ancora saturo, come nei contesti di grande continuità, come quelli di eredità medievale. Quindi sembra precisare non si può intervenire in modo analogo in contesti diversi, ma si deve sempre sapere dove intervenire e come intervenire, con una costante attenzione alla salvaguardia dei valori presenti e all’innalzamento degli stessi in situazioni che si presentano ormai compromesse. Certo con coraggio e lungimiranza davvero sorprendenti in un’epoca di appiattimento sulle non scelte o sulle scelte rappacificanti e normalizzate, la città di Taranto ha affidato ad uno scultore di grande prestigio come N. Carrino, sostenuto da illuminate forze imprenditoriali, culturali e politiche il progetto complessivo di Piazza fontana, proprio in un momento, per la città di Taranto, di lenta ed inesorabile emorragia e di grande disillusione a partire dalle speranze degli anni sessanta legate ad un polo siderurgico come l’ex italsider, oggi Ilva. E la novità dell’azzardo sta nell’ampia libertà progettuale di cui l’artista ha potuto beneficiare sino a configurare il proprio progetto come parte di città nella città quasi a stabilire un collegamento ideale con quella duplicità di presenza di una città del lavoro strettamente correlata con la città storica. Il tutto ha potuto portare ad un ripensamento complessivo di uno spazio urbano fuori dalle ristrettezze, se non dalle “miserie”, di quello che oggi, sotto la formula ambigua ed onnicomprensiva di “arredo urbano”, sta devastando l’immagine delle nostre città.


N. Carrino quindi ha pensato non in termini di puro “ornamento” di uno spazio urbano, attraverso un singolo oggetto scultoreo, ma di “decoro”, secondo l’etimologia del termine, di ciò che vitruvianamente più “conviene” alla nuova “armonia” e “bellezza” del luogo. Non una semplice scultura quindi ma una riflessione che nel progetto e nella sua realizzazione ne trascende lo specifico disciplinare della scultura per farsi più ampio progetto di ordine e di misura, secondo ritrovate e più complesse geometrie del luogo, in un sottile equilibrio ritrovato tra “misura” e “figura” stessa della nuova Piazza Fontana. Ed il lavoro di N. Carrino proprio su questi termini esplicita la sua scelta di collocarsi in una condizione di mediazione tra operazione artistica ed architettonica, per una volontà di sperimentazione di possibili colleganze tra discipline diverse con dei loro particolari statuti che proprio a Piazza Fontana vengono fatti scontrare e reagire. E proprio in questo “scontro” di situazioni diverse, i singoli elementi, sembrano rinunciare alla presunzione della loro autonomia per interrogarsi sulla artificialità del loro costituirsi come linguaggio.
Questa duplicità e proprio la costante del progetto di N. Carrino per Piazza Fontana sempre oscillante tra aspirazione ad un “annullamento” del progetto nel contesto, in una sorta di “naturalismo” sollecitato da un’idea di spazialità intesa come “sistema” di luoghi che tra loro s’accordano e s’intersecano, e perentorietà degli elementi privi di qualsiasi aggettivazione, esibiti come scheletrici frammenti che alludono ad omogenee qualità tuttavia “indicibili”. Ecco perché l’elemento continuo ottenuto con la sovrapposizione dei moduli, nel suo porsi come indicazione e memoria di una traccia storica della città, se non di traccia di ricongiunzione anche con l’extraterritorialità di quartieri operai come Statte, Salinella o Paolo VI, al tempo stesso esibisce la sua condizione di barriera e di limite, quasi di argine al degrado circostante che, mentre evidenzia la fredda razionalità che produce quell’artificio, proprio sull’artificio sembra fondare la propria geometrica elementarità a sottolineare le cesure tra sistemi diversi. E proprio il disporsi degli elementi scultorei di N. Carrino in una sorta di limbo tra arte ed architettura ad evidenziare il loro instabile equilibrio tra voglia di radicamento del progetto ed aspirazione alla deterritorializzazione degli elementi stessi. Ecco perché N. Carrino può far scontrare la ricerca di un ordine attraverso la geometria con gli spiazzamenti duchampiani di alcuni degli stessi elementi. Non vi sarà certo alcuna allusione all’ordine infranto, come nel basamento divelto dal furore magmatico della natura che troviamo nella lesena della Fontana di Trevi, ma certo una indicazione dell’impossibilità di un’aspirazione alla totalità proprio attraverso il ricorso ad un progetto, che si dà come modello, in cui si definiscono attraverso la geometria le regole stesse del gioco. Il risultato è quello di una spazialità comunque illusoria in cui si confrontano il disordine del contesto con l’ordine scientifico di un altro spazio illusorio creato con il suo ordine perfetto.
N. Carrino può cosi contrapporre al progetto esibito nella sua artificialità come puro progetto mentale all’acribia filologica del recupero della vecchia fontana, a partire da una scientificità e oggettività del rilievo e dell’anastilosi, la conflittualità dell’incastro con i suoi moduli di esibita estraneità e dichiarata alterità. Può far confrontare l’ossessione della puntigliosità progettuale, con una artigianalità da manualistica post-bellica con veri e propri disegni ed elaborati progettuali di memoria ridolfiana con le loro puntigliose indicazioni dimensionali, soluzioni tecniche e materiali. Certo non si adopera a cercare rappacificanti tranquillità tra sistemi diversi: alla classicità dell’impostazione può contrapporre l’anticlassicità del crollo, alla ferrea logica della geometria l’arbitrio del numero e del ritmo delle interruzioni, la condizione di rappaesamento al diventare di quel luogo un luogo altro dalla città un vero e proprio hortus conclusus, così come siamo abituati a conoscerlo, sino ad accentuarne la dislocazione al limite, come vera e propria porta, come passaggio, come ponte. Tutto dò è da N. Carrino solo indicato, non c’è alcun piacere nel racconto ma esibisce soltanto la memoria di quel processo costruttivo di configurazione d’immagine che allude nell’instabile equilibrio di quel montaggio di pezzi diversi alle infinite possibili trasformazioni. Sarà lo spazio stesso della città, così come il tempo, a farsi carico delle sue stesse trasformazioni, della sua stessa ulteriore messa in crisi sino a sondarne il limite, quasi preannunciando tutto dò in quegli scompaginamenti che compaiono già nel progetto ad indicare in nuce attraverso semplici tracce presenti più come relitti che non come elementi fondanti, più nella loro consunzione che nella loro bellezza da sepolcri imbiancati. Ma tutto ciò è già implicito nel percorso della scultura moderna che dai disfacimenti e dalle consunzioni di Medardo Rosso o di Rodin giunge sino alle riproposizioni di nuove classicità, in un continuo dualismo tra razionalità e corporeità, tra forma e materia. Quell’orror et amor vacui dell’intero progetto nella sua definizione allude ad una costruzione quasi musiva, nel suo giustapporre tessera su tessera, pur alludendo ad una perseguita modernità come sembrano suggerire le memorie scarpiane, senza cadute nelle accattivanti magie di quei segni, e le poche concessioni alla modernità degli sfalsamenti di quota di memoria loosiana. Infine N. Carrino più che preoccuparsi della presa di possesso di quello spazio, sembra denunciarne, attraverso l’artificialità del linguaggio il suo essere luogo di “assenze” quasi ad identificarlo come il “non luogo” del manifestarsi della verità dell’opera. Anch’egli heideggerianamente sembra voler negare l’opera come pura cultura in assoluto se non l’opera con la sua artificialità in quanto tale, che è poi il problema del moderno ed in particolare del contemporaneo costretto ad interrogarsi se non a farsi, al massimo, autoriflessione sui suoi strumenti disciplinari non solo alla ricerca della propria autonomia ma come sottolineatura del proprio ruolo, unico rimastogli, di disvelamento e di conoscenza del reale.

La realizzazione:
Direzione artìstica, Nicola Carrino
Opere edili, Angelo D’Alessandro
Realizzazione fontana, Off. Frate, Roma
Restauro fontana, Antonio Miglietta
Direzione lavori, Arch. Mario Carobbi

La lapide di mons. Capecelatro

Dalla pagina social del prof. Mario Lazzarini, pubblico questo medaglione su una lapide che apparteneva alla villa diruta del mons. Capece...